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现代诗歌中几种修辞格的运用及其联想向度、跨度例证

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发表于 2011-3-8 11:50:17 |显示全部楼层
本帖最后由 査海沾 于 2011-3-8 11:50 编辑


现代诗歌中几种修辞格的运用及其联想向度、跨度例证
  (网络转帖,署名西果)      

                 
                             引 言
  

文学是语言的艺术,诗歌又是语言艺术的高度体现。使语言艺术化的最基本手法就是修辞格的运用,就现代诗歌中修辞格的运用来说,体现出这么三大特点:一是各辞格的综合使用得到了持续增强;二是在辞格构成手法上,联想向度更丰富尤其注重虚与实的转化,联想跨度则明显地加大;三是传统常用辞格获得了很大的发展,传统上的一些不常用辞格上升为常用辞格,某些修辞手法正日渐形成为独立辞格。为说明以上观点,特选取由肖野主编花城出版社九零年版《朦胧诗300首》一书为模本,按“现代文学”时期、大陆“朦胧诗”时期、台湾现代诗设立章节,择取例句,做出分析。


一、“现代文学”时期
  “现代文学”时期的现代诗,总体上还是比较注重对比喻、摹绘等传统常用辞格的选取,但在辞格的综合使用、辞格构成中的联想向度、联想跨度等方面,均有很大发展,对传统不常用辞格的开拓,则主要表现在对通感(超感)辞格的广泛应用。


  
比喻辞格在“现代文学”时期的诗歌中,已经很少单独使用,并且在构成手法上有了很大的发展。就比喻与多种辞格的综合运用来说,比喻与比拟综合运用的例子最多,如:“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞”(徐志摩《沙扬娜拉》12页),是明喻与拟人的融合用法;“眼底有暗雪升起了”(陈江帆《灯下》52页),是借喻与拟物的融合用法;“七叶树呵,你穿了红的衣裳嫁与谁呢?”(潘漠华《小诗二首》第6页),是暗喻与拟人的融合用法;“我的寂寞是一条蛇/……它把你的梦境衔了来,/象一只绯红的花朵。”(冯至《蛇》8—9页),是暗喻与拟物的结合用法;“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”(戴望舒《雨巷》19页),是暗喻与复合拟物的融合用法。除比拟外,比喻与其它辞格综合运用的例子,如:“晕月如猫爬过墙来”(陈江帆《嫁女》53页),是比喻与摹绘的融合用法;“一粒大的白色的殒星,/如一滴冷泪流向辽远的夜”(何其芳《爱情》30页)是比喻、比拟以及摹绘的融合用法;“今宵准有银色的梦了/如白鸽展开沐浴的双翅,/如素莲从水影里坠下的花瓣,/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。”(何其芳《月下》31页),是比喻、比拟与摹绘、通感(超感)的汇合用法。就比喻辞格构成手法的发展来说,首先体现在本体所取的喻体经常是超常规、大跨度的,如以上例句中的寂寞如蛇、温柔如莲、晕月如猫、梦如秋声,很少实与实的平行联想,往往借一线金丝联通本体、喻体,象走悬索一样由此岸一下子过渡到彼岸,虚实交映,美韵独具;其次是在联想向度上普遍注重虚实之间的转换,如丁香与姑娘是以实喻实,寂寞如蛇、晕月如猫是以实喻虚,温柔如水莲花的娇羞总体上是以虚喻虚,梦如双翅如莲瓣如桐叶又竟如秋声,前面是以实喻虚最后是以虚喻虚。


  这一时期联想方式的丰富及各种辞格综合运用的强化,还可以通过摹绘来进一步认识。“满载一船星辉,/在星辉斑斓里放歌。”(徐志摩《再别康桥》11页),虚与实交汇,然后做色与声的顺向描摹。“沉默落在我的脸上”(方纬德《微弱》17页),不说脸上呈现出沉默的神情,在向度上将主副位一掉转,沉默由虚物变为实物。“谁曾为我串起许多泪珠/又倾落到梦里去的泪珠”(戴望舒《有赠》24页),先将液体实化为固体,再做进一步的虚化处理。“纵盛夏从芦苇中归来,/饱带稻草之香”(李金发《迟我行道》28页),使不可触之物先落于可视可触之芦苇,然后再以味觉做强化。“但眉眉,你那里也有这银色的月波吗?/即有,怕也结成玲珑的冰了。/梦纵如一只顺水的船,/能驶到冻结的夜里去吗?”(何其芳《月下》31页),月色以颜色突出,又以水波摹形,再以“冰”硬化、艺术化,最后以梦舟去破同坚冰一样冷的夜,丰富的情感在虚与实的关关相联中得以突现。“多少夜星空的静寂滴下绿荫的树间?/……不管外面的呼唤草一样蔓延,/手指一样敲到我紧闭的门前。”(何其芳《慨叹》32页),星空的静寂滴下来,是拟物,是虚的实化,呼唤的漫延也是先拟化为青草的无际,再以手指这一实物为喻并且以“敲”字强化其力度,呼唤就从耳中到目中直到心中,从无形态跨越成可见可感可触之物。“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”(辛笛《航》59页),融合了拟人、拟物和摹绘。“我把破碎的怀想散播在田野上/……你给我带来了一纸轻寒”(辛笛《寄意》60页)前句在摹形中拟物再拟物,后句借助通感由视觉而感觉、由纸字到心境。


  通感(超感)辞格在“现代文学”时期的诗歌中已广泛出现,其用法多是与其它辞格的融合。通感(超感)与比喻融合使用的例子如:“太息一样的目光”(戴望舒《雨巷》20页),是视觉与听觉的超越或贯通,联想向度是从虚到虚,比喻手法是以虚喻虚。通感(超感)与比拟融合使用的例子如:“温软的影儿恬静地来去”(梁宗岱《晚祷》第3页),是视觉与触觉的超越或贯通,联想向度是从虚到实,比拟手法是以实拟虚;“我看看雨丝挂在檐前/呤哦四月的诗句”(敏子《雨天》57页),是视觉与听觉的超越或贯通,联想向度是从实到虚,比拟手法是以虚拟实。通感(超感)与摹绘融合使用的例子如:“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”(徐志摩《再别康桥》第12页),是听觉与味觉的超越或贯通,联想向度是从外到内,摹绘手法是变抽象为具象;“飘过的风带着青春和爱的香味”(戴望舒《夜》20页),是嗅觉与心态的超越或贯通,联想向度是从内到外,摹绘手法也是变抽象为具象。通感(超感)与比喻、摹绘融合使用的例子如:“我是吹过林木的叹息,早晨的颜色”(穆旦《自然的梦》69页),是复合设喻中实体与听觉状态、视觉状态的化转与联通,联想向度是从整体到侧面,比喻和摹绘手法可以看作从实到虚。通感(超感)与比拟、摹绘融合使用的例子如:“南方的爱情是沉沉睡着的/它醒来的扑翅声也催人入睡”(何其芳《爱情》30页),是听觉与心态的化转与联通,联想向度是从虚到实,比喻和摹绘手法是变抽象为具象。

这一时期,对其它辞格的运用有所发展的还有反向、顶真、拈连、移就等。反向辞格最典型的例子,如:你站在桥上看风景,/看风景的人看你。/明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦(卞之琳《断章》34页),通过角度转换在反向中呈现出思辨的意趣。上例中的前两句还使用了顶针,对这一辞格的运用比较突出的例子又如:听黎明的笳吹/吹起西山的颜色(辛笛《告别》62页),系顶针与通感(超感)的结合,由实入虚,使不可能、不可闻,变为可能、可见且可感。拈连的化用,如今夜的更声打着了多少行人(辛笛《冬夜》63页),混合了拈连、借代、隐语、反衬多种因素,广漠的寂寞先凝聚为一点再向外扩展,使人感同身受。移就的化用,如摺子里的桑叶有人摘,/那窗口上的呼唤呢?(李世骥《战后》58页),前一句可以看作起兴,后一句点题,暗中以移就紧承,回沓中呼唤变成桑叶一样可摘可鉴,虚的实化,效果鲜明。



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发表于 2011-3-8 11:52:04 |显示全部楼层

二、大陆朦胧诗时期

  现代诗歌在大陆发展到朦胧诗阶段,各种修辞技法获得了空前的发展,诗歌的艺术性迅速达到了一个辉煌的成熟期。除辞格综合使用持续增强、联想向度更加丰富、联想跨度进一步加大这些普遍特征外,这一时期的突出表现,一是对象征辞格的运用特别注重,二是对传统常用辞格摹绘,在不断探索中取得了一定的突破,比喻辞格则朝奇趣发展的倾向比较明显并日渐促成这一辞格的独立,三是某些辞格构成手法如附加和拆离等,也逐渐具备了成为独立辞格的可能,四是通感(超感)辞格广泛运用,和象征辞格一样已由传统不常用辞格上升为常用辞格。
  
朦胧诗时期的巨匠们往往热衷于象征这一辞格的应用。北岛的《回答》(70—71页),是引发朦胧诗巨大反响的一篇力作,卑鄙是卑鄙者的通行证,/高尚是高尚者的墓志铭。//……冰川纪过去了,/为什么到处都是冰凌?/好望角发现了,/为什么死海里千帆相竞?//我来到这个世界上,/只带着纸、绳索和身影,/……告诉你吧,世界/信!/纵使你脚下有一千名挑战者,那就把我算作第一千零一名。//我不相信天是蓝的;/……我不相信死无报应。//如果海洋注定要决堤,/就让所有的苦水都注入我心中;……//新的转机和闪闪星斗,/……那是未来人们凝视的眼睛。以象征纵贯全篇,几乎完全以象征寄意言志,让人们惊异于象征原来可以有如此威力!在《船票》(71—73页)中,北岛以一再重复并穿插的他没有船票,构筑起一节节细致化的象征群,并以船票这一象征物做了标题。在《迷途》(73—74页)中,他对象征辞格再次做了延续:沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那双深不可测的眼睛,可以看出象征物的取向在向着灵透化扩展。在《十年之间》(74—75页)中,北岛对象征的运用获得了又一次升华:荧光表盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来/仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁,成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎了的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像,在这首诗中,白话诗向朦胧诗的跨跃以一种典型的姿态得以完成。具体地说,象征依然是这首诗的主导辞格,但是融合了比拟、比喻、婉曲、通感(超感)等辞格因素,在象征物的选取与表述上,超出了直取,注重虚实交映,注重物象间的转化,更注重自我独特的感应,使本来就含蓄隐约的象征意更加奇异、朦胧。如时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来,对于时间的感受已经超脱了一般,混合了对特定的时代、生命、世事、人心以至宇宙的独特体验,对风的形态表述也采取了反常规思维,对同一场景做出拆离、分解,从而得以崭新的视角造化风情。象征辞格,除了可以使诗意更加含蕴、丰厚,还具有以点概面、似迂回却更通透的功能,如顾城的《一代人》(96页):黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明,凝炼而又深沉,以巨大的涵概力,展示了象征辞格的惊人魅力。舒婷的许多著名诗作,其语言表达手法同样是以象征为主导。海子曾被称为麦子诗人,这本身就是一个象征,其《重建家园》(185页)对于象征辞格的运用自然而又质朴:为了生存要流下屈辱的泪水/来浇灌家园/……用幸福,也用痛苦/来重建家乡的屋顶。象征之所以受到如此青睐,是由其特定的内质决定的。象征以甲示乙,而不必甲乙,这就使联想向度更自由、跨度更宽广,更便于意在言外,更容易耐人寻味。正因为象征具有这种可随心取物的特性,有利于各种思想情感的表达,所以各种题材尤其是一些富于凝重感的历史、社会题材,对象征辞格的倚重就显得十分自然。例如,张锋的《戏台》(302—303页)北洋水师在甲午战争那场里/跑跑龙套/它的大炮竟打不出一句台词,《古装》(304页)为了缝一件件的龙袍//刺穿过中国的手指,《本草纲目》(305页)中国地图在清朝也患过重病/……所以只一夜/它就瘦了一百万平方公里/……人人都相信中医/虽然二三郎中/卖过假药

大陆朦胧诗时期对摹绘辞格的运用,在不断探索中渐渐地越来越精湛、越来越高效。这一辞格的典型例证是昌耀的《斯人》(110页):静极——谁的叹嘘?//密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走/地球这壁,一人无语独坐。联想跨度大,动静虚实之间,人物交融,时空合一,由摹形而摹境,意境凸出、境界深远,透出一种雕塑感。就这一时期摹绘辞格中的场景构成来说,比较突出的是相映摹绘和相对摹绘。相映摹绘如:这暮色,又被觅草的孤鹭剪乱/慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山/借与晚风作韵的莲花/一支支,抖抖地露出水面/月朦胧,亦如湖空冰盘的娇美啊/清香与暮色揉成的江南(熊召政《暮渔》125页),每一句的取景都是相交相映且虚实换转,光、色、形、味变幻组合,如一幅似工笔又似写意的风景画。相对摹绘的例子如:折扇慢条斯理的摇动/扇起风波亭上的风波,还有/那一天的寒冷和雪/冰冻了三尺桌面、燥热的空气/连同坐中听众们的眼神//店堂的那厢,水/在壶中嘤嘤地哭了/历史泡在今日的杯中/惊堂木下,现代从古代惊醒/茶,苦涩且冷(培贵《说书人说书》126—127页),摹形、摹声、摹味、摹韵,古今、听说、急缓、动静、冷热、虚实、巨细,无不相对相应。就摹绘辞格与其它辞格的综合运用来说,也不仅越来越普遍而且有了进一步的探索。常见的是一种繁笔手法,如:扔掉的粉盒/在春之杂草中散发着痛不欲生的气味/每层月色的肌理都盯着几只蚊蝇/……发皱的手帕已拧干七次/女人的泪水有一个永恒的乳名/它叫盈盈(赵琼《纠缠》223页),是象征、比拟与摹味、摹形、摹色的结合,联想跨度虽然不大,但是虚实互应,灵动跳跃。每一封洁白的信笺/装满了少女涨潮的心事/呜呜的船鸣声/蓦然把少女的瞳孔拉得辽阔/……最后索性把心装进信封/盖上大海不朽的红日(苏历铭《白色邮船》250——251页),是象征、比喻与摹色、摹声、摹形的结合,注重虚与实的跨越、内与外的互通。此类繁笔手法,可以增强作品的艺术性,有时却会给人一种太过繁复之感,所以有人已在综合多种辞格构成摹绘时,注意选取一种简笔手法,如:一头青牛走来闲卧/慢慢地咀嚼碧绿的岁月/岁月在牛嘴里发出响声(李纲《山中》228页),是通感(超感)与摹形、摹色、摹声的结合运用,取象的重点不过是牛和岁月,单纯以实写虚,联想跨度虽然很大却并不庞杂。只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/……梅花便落满了南山(张枣《镜中》280页),仅仅是借物摹形,单单地由内而外、以实赋虚,联想跨度也比较平顺,以简驭繁却有一种纯净、空灵之美。
 
 这一时期对传统常用辞格的发展,再就比喻辞格来说,在现代文学时期综合运用的基础上,联想向度更偏重虚与实、内与外、抽象与具象之间的变换,联想跨度则进一步加大,成果是使奇趣这一特征日益突出并显现出形成为一种独立辞格的趋势。其中以实喻虚构成奇趣的例子如:阳光薄脆/如鸽子的红唇儿(林贤治《三月》139页),通过以实喻虚的比喻及摹绘,阳光变得有形有色、可触可感且可喜可爱,历历如在眼前。这宁静饱吸阳光,/象沼泽一样金黄(杨炼《暮园》90页),是比喻、比拟以及摹绘、通感(超感)的融合,化虚为实,递进而又回转,透出一种灵性。渴望寅时一过/早晨便灿烂如唐诗(傅天林《心事》218页),就联想跨度来说是一种三级跳,起点甲早晨是时光,终点丙唐诗是物象,甲与丙的直接对结是早晨唐诗,这个跨度很大,似乎两不沾边,而抽取甲与丙的共有状态乙灿烂做一引渡,通过这个融合点早晨和唐诗之间就象架起了一道彩虹桥,甲、乙、丙的互通一下子变得那么自然且惊艳。以虚喻实构成奇趣的例子如:你把我叫做女人/并强化了我的身体/我是软得象水的白色羽毛体/你把我捧在手上,我就容纳这个世界(翟永明《独白》201页),软得象水的白色羽毛体是那么虚幻而又切实,女人的特性、质感、美蕴通过这一喻体,得以展开并集中体现,总得来看先是婉曲,再复合设喻,然后以拟物、象征承接。那就把带去的茉莉片/泡一壶诗吧/……穿和服的女子们绚烂如樱花把碎步/走成羞涩(浓展云《赋别》262—263页),以诗境之美喻茶茗之香,以羞涩的形态突出美女的碎步,以虚写实、以抽象赋具象、以通感(超感)配比喻。以虚实结合的比喻构成奇趣的例子如:我刺绣一样朴实的外省阳光/在未经漂洗的下午,静静地停下来(林雪《村》216页),将阳光具化为刺绣品完成了虚转实的大跨越,在刺绣品这一基础上,通过相关联想过渡到漂白,然后再由实向虚转换使两个场景在同一点上做出交汇。由内而外取喻构成奇趣的例子有:总有一声尖锐的呼叫/划破你两手封住的空间……//你的追求象一枚针/用孤独缝补两座山头(吴才华《颤抖》171页),暗喻、明喻、比拟、象征,呼叫本是抽象的通过外化却被赋予了一种质感,追求中的孤独具化为钢针,由其功用又转移到可缝补山峦,情感在内外间回应、在虚实中突破,既深切又奇妙。我的无法表达的快乐是一只草狐(伊蕾《郊游》220页),以心取物,脱出虚即飞向实,难描难述的内在压力一下子化成活泼奔放的外在寄托。由外喻内构成奇趣的例子如:把绿茶泡成往事/月色冰冰/浸你我的思绪/如一尾不寐的鱼(梁以墀《赠归人》258—259页),睹物思情,如水如烟的往事在茶香及月色间氤氳,悠悠思绪在虚实间变幻,物境和心境交映生辉。眼睛里薄冰隐现,似灵魂漂出(王自亮《舟欲行时》283页),眼中泪如薄冰,牵动心头深情,由外观直示内里。以内外合一的比喻效果构成奇趣的例子如:太阳出来又象你的嘴唇/在我耳朵边上扫来扫去(江河《琐事》87页),是比喻和通感(超感)的融合,内在的感觉与外在的触觉以及化虚为实、变抽象为具象的鲜活思维融为一体,令人惊奇地感到仿佛自己也正被毛茸茸的阳光触吻着。心不是一张纸/随便地被雨打湿(肖彦《又是雨》148页),反喻、象征、移就,纸内化为心,心外化为纸,细雨纷纷心里心外任其飘洒。

大陆朦胧诗时期,无论是对传统常用辞格还是不常用辞格的丰富和拓展,与其对意象内涵的附加及拆离具有很大关系,这种技法的大量应用,使附加和拆离也逐渐具备了成为独立辞格的可能。附加的例子,如:我的不幸因而结晶并发出纯净的响声(菲野《秋天奏鸣曲》162页),是无中生有式的性状附加,属于和比拟、通感(超感)的融合运用。唱一支如雨霁的天空般/水蓝水蓝的歌(张芸《思念》224页),是情感转换及无中生有式的性状附加,属于和比喻、通感(超感)以及摹色的融合运用。一切真实敲起来都会/当当响(朱圣《沉思》288页),是具象化认知式的性状附加,属于和比拟、摹声及通感(超感)的融合运用。那心事盈盈的月亮(王小妮《满月》155页),是情感转换式的状貌附加,属于和拟人、摹形的融合运用。从此在太阳发出吱吱叫声的早晨(浓展云《台风季》262页),是化转放大式的境况附加,属于和比拟、摹声、通感(超感)的融合运用。拆离的例子,如:有许多细小的海浪/悄悄地爬上沙岸/收集着颤动的音响(顾城《回归》96页),是分解式的场景拆离,属于和比拟、摹绘的结合运用。手枪可以拆开/枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另一个党(欧阳江河《手枪》166页),是字词拆离,属于和换转、摹绘的结合运用。思念是半轮峨嵋月/一半在天上/一半在渝水(沈绍裘《思念》),是分解式的物象拆离,属于和比喻的结合运用。冬天还没有走/它在雪地上冷得发抖(于坚《作品91号》309页),是对物象的某一基本属性的强化而形成的性状拆离,属于和比拟、摹形的融合运用。
 
 大陆朦胧诗时期,反向辞格也已广泛出现,例如:寂静就象大雪疾下(多多《歌声》77页),是对物象做极致化处理后的性状反向;道路纷纷逼向脚步(郭力家《第三色块:致刘索拉》194页),是势态作用下的性状反向;露珠长成了葡萄(严力《规律》79页),可以看作喻体和本体间的性状反向。一个没有主题的音符/突然掉进琴匣(蔓野《门内的故事》285页),是心理作用下的规迹反向。落叶因小径的骚动不安而闪闪发光/……我用孤独折磨这个世界(菲野《秋天奏鸣曲》161页),前一句是因视觉角度形成的动静场景反向,后一句是由心理角度构成的场景反向。
  
通过对以上各个辞格的分析,可以明显看出通感(超感)因素普遍存在,做为独立辞格,通感(超感)也已然由传统不常用辞格上升为常用辞格。为对这一辞格做出进一步的认识,按其构成方式再选取几个例子加以说明。就象大雪停住一样寂静/就连这只梨内也是一片寂静(多多《歌声》77页),是由能知难以知或不可知,形成的通感(超感)。我看见了他思维中流动的风(郑玲《背影》112页),是由能见难以见或不可见,形成的通感(超感)。尽管纸撕碎了千里外的耳朵/我还是能听到光、寂静,或逝者(欧阳江河《纸上的秋天》168页),是由能听不易听或不可听,形成的通感(超感)。我便用鼻孔寻找风(浓展云《台风季》262页),是由能嗅不易嗅或不可嗅,形成的通感(超感)。划半个月亮照鱼儿的软语(宋渠·宋炜《南方》235页),是由能做难以做或不可做,形成的通感(超感)。



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发表于 2011-3-8 11:53:06 |显示全部楼层

三、台湾现代诗
  台湾现代诗与大陆朦胧诗一样对各种辞格的运用都做出了丰富和发展,不尽相同的是,台湾现代诗总体上语意比较明确,联想向度比较清纯,对联想跨度间的顺承通常较为注意,各种辞格的综合运用虽然也很普遍但是并不繁复 ,突出的是由辞彩的纯净、情感的纯粹,而达成的意境的统一。   

台湾现代诗的以上特点,通过对换转手法的举证,即可得到较好的体现。洛夫,一向注重联想跨度,对虚实、意象、场景等的换转也显得高超自如。令人醺醺然的/莫非就是那/壶中一滴一滴的长江黄河/……独饮着/胸中的二三事件/……一仰成秋/再仰冬已深了(《独饮十五行》337页),长江黄河本是常见的意象,但是将其借喻为酒,就把外在的江河换转为内在的乡愁,语意重心从表层比喻意换转到深层的象征意,其中浩浩江河还被分解为一滴一滴,通过这一由巨向细的换转,又进一步强化了乡愁的深重;以秋冬之变象征世事人生本来也很普通,但是一仰之间漫长与迅捷疾速换转,时令与人生、物态与心境的跨度一跃而过;总得来看,先是饮酒,再饮江河,又饮事件,由眼前物象到天涯景像再到记忆中的事项最后回到当前世态,虽然场景节节换转但是万变未离乡愁,意象是平常的,字词是简约的,意境却清越而又深沉。啄木鸟 空空/回声 洞洞/一棵树在啄痛中回旋而上//……伸手抓起/竟是一把鸟声(《随雨入山而不见雨》338—339页),辞格看上去只是摹声和比拟,而从回声洞洞中暗示了山谷所以还有一个隐语,这样物象从鸟而山、场景由小而大却又不着痕迹;树的身姿是回旋而上,静与动得以换转并且视野由下而上;能被抓取的应是实物却是一把鸟声,潜在地引入了比拟,显明的是虚实的换转;联想向度是变幻的而鸟声这一重心未变,联想跨度较大但是由于关联点交结密切而避除了生硬感,辞格的运用是多样的却并不显得杂乱。这种既自如又简明的换转例子还有很多。左一脚十年/右一脚十年/母亲啊/我正努力向你走来(非马《醉汉》360页),与洛夫的左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了(《烟之外》339页),在意象的平实、辞格的简约、虚实及场景的换转、联想跨度的处理上,有异曲同工之美。回忆仍是无子弹的枪/向故乡射落自己/比汗还咸的泪(许达然《离乡老兵》382页),回忆以枪为喻,这一虚实换转跨度很大,造成了奇趣,为避除生硬立即调整联想向度,顺着喻体的功用回转到本体回忆的实指,以一个断句加上液体与固体子弹的换用相承,就既避除了这一换转的直白又保持了联想落差,整体效果新奇而又自然。我日日在江边梳头/春水把我的容貌/也复印给了你(翔翎《岁暮一则》393页),通过巧妙的相关联想,春水的性能得到了物与物、心与物的换转,当前场景中也引入了臆想场景,虽然总体上联想跨度较大,却是由春水、容貌、心境的浑然一体而促成,意境明丽而又深切。

现代台湾诗对传统常用辞格的选取,依然比较注重比喻和比拟,在发展特点上与大陆朦胧诗的共同点是联想跨度同样明显加大,一方面使得比喻、比拟与通感(超感)的融合普遍增强,在这一过程中通感(超感)也上升为常用辞格,另一方面是奇趣趋向同时显著呈现;不同点是由于联想向度并不复杂,且多是融合使用,所以辞格自身仍然相对纯净。对比喻的融合运用,比较突出的是暗喻,例如:鸟声瘦成一条乡村的小径(林焕彰《庭训》371页),把四季仰望成浑圆的露水(淡莹《萤》377页),千万鼓声在/呢喃的耳里/所有的梦冻为/(蓝菱《空山听枫红》390页),思念是故乡早熟的梅子(流沙《在某一个时候》403页),比喻手法均是以实喻虚;你坐着的神态,有些/有些魏碑的风格(沈花末《怀想》400页),总要等到芦花的姿色把我/醉成李白搅月的心情(邓荣坤《心情》420页),比喻手法是以虚喻虚;你最苦底一滴泪/将是我最甘美的一口茶(翱翱《茶的情思》427页),比喻手法则是以实喻实。明喻、暗喻与通感(超感)融合的例子如:最美的语言象最美的花瓣/梦中,落我一身衣裳(敻虹《怀人》368页),属于以实喻虚兼以实喻实。对比拟的融合运用,比较多见的首先是拟物的例子,如:一个健伟的灵魂/跨上了时间的快马(覃子豪《追求》321页),爱幻想的思维太柔纤/织不成一面花旗迎你招展(绿蒂《古典的小碑碣》373页),啊,冷冷的弦音仍不断从上游漂来/我随手截捞,默默地咀嚼(陈义艺《蒹葭》407页),联想向度均是从虚到实。其次是拟人、拟物与通感(超感)及奇趣融合的例子,如:当衰老的夕阳掀开金胡子吮吸林中的柿子(痖弦《山神》353页),浅啜野海棠午后的依偎(王铠珠《变奏》434页),联想向度前者是从实到虚后者是从虚到实;多重融合的例子如:温柔的花开声音/风从发丛走来/一把水草剪裁的刀/割划着下午的阳光/……把我们的名字/叠向河的呼唤时/双浆般拨出一副透明风景(羊令野《爱河踏歌行》332—333页),联想向度则有从实到虚、从实到实、从虚到虚多种。比喻、比拟与通感(超感)及奇趣融合使用的例子,如:迷迭香的低语/像黄昏一步步向我逼来(冯青《铃兰之歌》397页),联想向度是从虚到虚;我伸手,捻亮你眸的明灯/捻亮你如珠的语言/你是满月之辉,夜夜浸洗我全身全灵(张健《梦是长长的斜坡》365页),联想向度是从实到虚和从虚到实。结合使用的例子,如:而在梦中也响着的,只有一个名字/那名字,自在的如流水(郑愁予《天窗》359页),联想向度总体是从虚到实。也有汇合使用的情况,例如:你读月光似读我的嘴唇/或许我们并不是初恋/为了调匀不尽相同的夜色/我们在清醒的时刻/开花(冯青《铃兰之歌》397页),联想向度及比喻 、比拟手法,系虚与实的交叉或重合。
  
通过对附加和拆离手法的应用构成辞格的例子,在台湾现代诗中也比较常见。附加的例子如:唇间含一朵美丽的沉默(张健《梦是长长的斜坡》365页),是无中生有式的状貌附加;风沙咬啮我南方人的双唇(杨牧《风起的时候》380页),是信息强调性的属地附加;月亮浸在自己柔柔的液体里/水是夜的肌肤,凉凉的/我用双手握住你的名字取暖(冯青《溪语》396—397页),前一句是无中生有式的性状附加,中间一句是比附式的性状附加,后一句是比附与生发相结合的性状附加。拆离的例子如:他向楼梯取回鞋声//……一颗星也在很远很远/带着天空在走(罗门《流浪人》342页),枫树读我的背影/总不忘洒下几片/落寞的天空/萧杀的风雨(林绿《枫树》424页),是分解式的场境拆离;乡愁是一棵没有年轮的树(席慕蓉《乡愁》388页),是剪除式的性状拆离;是雪的冰凉想测我围巾的温暖(叶翠苹《雪夜迷踪》418页),可以看作分解式的性状拆离。
  
另外,现代台湾诗中反向的例子也出现了一些,如:让整条街只在他的脚下走着(罗门《流浪人》342页),本是脚走在街上,施体与受体一反向,街成了主动方脚反而成了被动的,使寻常景象产生了某种奇异的陌生感。你唇间软软的丝绒鞋/践踏过我的眼睛(痖弦《巴黎》348页),本是眼睛看到唇形,通过对视觉效果的强化,眼睛反而成了受体,鲜明的感受得到了突出。//自回音中升起(蓝菱《空山听枫红》391页),本是回音在山中升起,通过反向山被强调了,由静态变成了动态,给人一种新颖的感觉。一声落叶/纷纷惊起秋天(沈花末《水仙的心情》402页),本应落叶纷飞,反而秋空惊起,在角色反串中平常景物被赋予了一种新奇感,物理时空转向了心理时空。


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发表于 2012-5-22 21:23:08 |显示全部楼层
不错,说得好,大家鼓掌
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